16.4.15

Τα 400 κτυπήματα - Ταινίες για την εκπαίδευση




Oταν Τα Τετρακόσια Κτυπήματα προβλήθηκαν για πρώτη φορά στις Κάννες το 1959 και το Σεπτέμβριο του ίδιου χρόνου στη Νέα Υόρκη, η αποδοχή από κοινό και κριτική ήταν τεράστια και εντυπωσιακή. Η γαλλική Nouvelle Vague είχε μόλις δώσει ουσιαστικά την πρώτη της ταινία και ο παγκόσμιος κινηματογράφος τη δέχτηκε με ενθουσιασμό ανάμικτο με έκπληξη. Οι κινηματογραφικοί κώδικες είχαν ανατραπεί. Από κει και πέρα το σινεμά δεν θα ήταν ποτέ το ίδιο.



Σήμερα, παρακολουθώντας την δεν μπορούμε να διανοηθούμε ότι όλες αυτές τις εικόνες και τις καταστάσεις που περιγράφονται στην ταινία, δεν τις είχε ξαναδεί κανείς με αυτό τον τρόπο, έως εκείνη, την πρώτη ταινία του Francois Truffaut, το 1959. Ενας 28χρονος μόλις, νεαρός σκηνοθέτης, γίνεται διάσημος με την πρώτη του ταινία, κερδίζει το Βραβείο Σκηνοθεσίας στο φεστιβάλ Καννών εκείνης της χρονιάς και κατοχυρώνει κατά κάποιον τρόπο την εγκυρότητα των "επαναστατημένων νέων" του γαλλικού περιοδικού "Cahiers du Cinema". Κλασική ταινία ίσως, αν και όχι απαραίτητα αν θεωρήσουμε κλασικό κάτι που δεν ξεπερνιέται με τα χρόνια και αρέσει σε μεγάλη μάζα ανθρώπων. Ταινία αναφοράς όμως στα σίγουρα, διότι η ταινία αυτή άλλαξε την πορεία του κινηματογράφου και τον περιέχει σχεδόν ολόκληρο. Μια ταινία γεμάτη δύναμη και συγκίνηση, αυστηρότητα και ανατροπές, μια ταινία που έθεσε νέους όρους στην κινηματογράφηση: ελευθερία στο θέμα και τη γραφή. 
Το σενάριο ήταν του ίδιου του Francois Truffaut, και μάλιστα, αρκετά αυτοβιογραφικό. Ο ήρωας, ο δωδεκάχρονος Antoine Doinel, κινηματογραφικό alter ego του σκηνοθέτη, ζει σε ένα πολύ μικρό και μίζερο σπίτι κάπου στο Παρίσι, με τους γονείς του, αδιάφορους και αδύναμους που δεν ασχολούνται ιδιαίτερα μαζί του. Στο σχολείο θεωρείται από δάσκαλους και μαθητές, πειραχτήρι και ψεύτης. Οι τιμωρίες και στους δύο χώρους που κινείται ο νεαρός μας ήρωας είναι συχνές. Εχει μάθει να ζει ουσιαστικά μόνος, λατρεύει να κρύβεται μέσα στις κινηματογραφικές αίθουσες και τον συγκινεί ο Μπαλζάκ. Οταν κάποια στιγμή ανακαλύπτει κρυφακούγοντας ότι δεν είναι πραγματικό παιδί του πατέρα του, και αυτή η αποκάλυψη συμπίπτει με μια τιμωρία στο σχολείο για κοπάνα, ο Antoine αποφασίζει να το σκάσει και ζει κρυμμένος στο σπίτι του φίλου του Rene, όπου η οικογενειακή του κατάσταση είναι ανάλογη. Κάποια στιγμή, κλέβουν μια γραφομηχανή, δεν μπορούν να την πουλήσουν και δεν ξέρουν τι να την κάνουν. Οταν αποφασίζουν να την επιστρέψουν, τον πιάνουν, και οι γονείς του τον στέλνουν στις παιδικές φυλακές. Ο Antoine δραπετεύει και πάει στη θάλασσα. Ο Francois Truffaut γεννήθηκε το 1932 και μέχρι την πρώτη εφηβεία του δεν γνωρίζει τον πραγματικό του πατέρα. Ζει με τις γιαγιάδες του έως τα δέκα του χρόνια και αργότερα επιστρέφει στην οικογένεια της μητέρας του, όπου, όμοια με το μικρό Antoine, βρίσκεται αντιμέτωπος με μια αδιάφορη μάνα και ένα αδύναμο πατρικό πρότυπο, που δεν διστάζει να τον οδηγήσει στην αστυνομία, όταν ο Truffaut μπλέκει άσχημα με τα οικονομικά μιας κινηματογραφικής λέσχης. Ιδιαίτερα τυχερός, κατά μία έννοια, μέσα στις σκοτεινές αίθουσες των λεσχών και των κινηματογράφων που σύχναζε πολλές φορές μέσα στη μέρα, είχε γνωρίσει τον Andre Bazin, μόλις δεκατέσσερα χρόνια μεγαλύτερό του, ο οποίος του δίνει δουλειά και σπίτι και τον βάζει στον κινηματογραφικό κύκλο. Οταν το 1951 ο Bazin μαζί με άλλους δημιουργεί τα Cahiers du cinema, ο νεαρός Truffaut είναι μαζί τους, και αρχίζει να γράφει τα πρώτα του άρθρα. Γύρω τους μαζεύονται σιγά-σιγά οι νεαροί θαμώνες της γαλλικής ταινιοθήκης (Godard, Rivette, Rohmer και άλλοι) και το κίνημα της Nounelle Vague δεν αργεί να δημιουργηθεί. Υποστηρίζουν με ενθουσιασμό την ανωτερότητα του αμερικανικού κινηματογράφου -ρυθμός και γνώση της νέας γλώσσας, σε αντίθεση με τη φιλολογική τάση του γαλλικού κινηματογράφου- και προβάλλουν σκηνοθέτες όπως τους Hitchcock και Hawks ως καλλιτέχνες/δημιουργούς και όχι ως απλούς κατασκευαστές, όπως ήταν η κυριαρχούσα άποψη της εποχής εκείνης. Η Πολιτική των Δημιουργών τότε γεννιέται. Γιατί όμως αυτή η ταινία είναι ταινία αναφοράς; τι προκάλεσε στον παγκόσμιο κινηματογράφο; Αυτή η ταινία απέδειξε έμπρακτα, και όχι μόνο φιλολογικά μέσα από τις σελίδες του περιοδικού, ότι η παλιά γραφή είναι πράγματι παλιά. Μέσα από την τόλμη και την ελευθερία της, έδωσε μια άλλη ώθηση στο παγκόσμιο σινεμά, γι' αυτό δεν είναι τυχαίο ότι βρίσκουμε πολλές αναλύσεις αυτής της ταινίας, καθώς και άλλων αυτής της περιόδου, στην αμερικανική βιβλιογραφία. Βέβαια, δεν ήταν η μόνη, ούτε ευθύνεται αποκλειστικά για τις ριζικές αλλαγές στην κινηματογραφική γλώσσα. Ο νεορεαλισμός υπήρχε ήδη. Ο Antonioni και ο Fellini επίσης. Αλλά ο Truffaut, με αυτή την πρώτη ταινία και τη διεθνή επιτυχία της (ακολούθησαν ο Godard και ο Resnais) επέβαλλε, κατά κάποιον τρόπο, αυτό το νέο σινεμά στον κόσμο. Διέλυσε την αφηγηματική συνέχεια του χώρου και του χρόνου, που μέχρι τότε ήταν το sine qua non της ευρωπαϊκής κυρίως κινηματογραφικής αφήγησης, βασισμένη σε δάνεια της λογοτεχνίας. Χρησιμοποιεί για πρώτη φορά στη Γαλλία το φορμά 2.35:1 και το χρησιμοποιεί δραματουργικά από άκρη σε άκρη, γεμίζει τα πλάνα με ήχους και απόηχους ζωντανεύοντας τη δράση και αφήνει στη μουσική το σχόλιο. Η ταινία είναι εντυπωσιακά φρέσκια, ακόμα και σήμερα. Αποπνέει μια ελευθερία τόσο στο χειρισμό του θέματος όσο και στη γραφή της. Μέσα από αυτή την ελευθερία αναδύονται μια τρυφερότητα πάνω στο θέμα και μια παιδική ελαφράδα, μια παιχνιδιάρικη διάθεση όσον αφορά στους κινηματογραφικούς κώδικες κυρίως. Ολη η κινηματογράφηση βασίζεται στην οπτική γωνία του ήρωα. Παρακολουθούμε όλες τις καταστάσεις που βλέπει ο ήρωας και τίποτα άλλο. Σπάνια είναι τα πλάνα που δείχνουν σε μας του θεατές κάτι που ο Antoine δεν βλέπει ή δεν έχει υπόψη του. Δεν προσπαθεί να γίνει αγαπητός και συμπαθής με κανένα κινηματογραφικό συγκινησιακό κόλπο. Δεν υπάρχει φωνή αφηγητή, δική του ή άλλη, δεν υπάρχουν ίντριγκες που ο ίδιος δεν γνωρίζει. Συγκεκριμένα, δύο μόνο σκηνές θα μπορούσαν να θεωρηθούν ότι δεν δύναται να τις γνωρίζει, αυτή της συνάντησης της μητέρας του με το δικαστή,και το κάρφωμα από το συμμαθητή του για την κοπάνα που έκανε. Αλλά και πάλι θα μπορούσε να τις υποθέσει, εκ των υστέρων, ερμηνεύοντας και δικαιολογώντας την πορεία της ζωής του. Ο μικρός Antoine απλώς υπάρχει, με τις σιωπές του, με τις καταστάσεις που η ζωή του η ίδια τις δημιουργεί και είναι υποχρεωμένος να τις αντιμετωπίσει. Αυτό είναι και το μεγάλο όπλο της ταινίας. 
Ο νέος Truffaut, επηρεασμένος από το film noir, που πρώτο μετέφερε τη behaviorist λογοτεχνία στον κινηματογράφο, δεν μας μιλά για τα συναισθήματα του ήρωα. Δείχνει απλώς τις καταστάσεις μέσα από τις οποίες αναδύονται ή μπορούν να φανερωθούν τα συναισθήματά του, ή απλώς να δημιουργηθούν τα δικά μας -θετικά ή αρνητικά- απέναντί του. Επηρεασμένος, επίσης, όπως όλοι οι νέοι σκηνοθέτες τότε, από τον ιταλικό νεορεαλισμό, ο Truffaut τοποθετεί το θέμα του, στο σήμερα του τότε και κάνει τα γυρίσματα σε φυσικούς χώρους. Κινεί και ακινητοποιεί την κάμερα σύμφωνα με το συναίσθημα που θέλει να εκφράσει, αδιαφορώντας για τους αυστηρούς μέχρι τότε κανόνες της κινηματογραφικής γλώσσας. Πολλές είναι οι σκηνές της ταινίας που έχουν μείνει στην ιστορία ως άκρως τολμηρές, κινηματογραφικά μιλώντας, και βρήκαν εκ των υστέρων πολλούς μιμητές. Η πρώτη σκηνή ελευθερίας είναι αυτή της πρώτης κοπάνας, όπου οι δύο φίλοι πηγαίνουν στο τσίρκο και ο Antoine μπαίνει στο μύλο που γυρίζει. Πρόκειται για μια από τις ομορφότερες σκηνές της ταινίας, όπου ο Truffaut στα χνάρια του μεγάλου μετρ Hitchcock κάνει την εμφάνισή του διακριτικά. Σε αυτήν τη σκηνή, εντυπωσιάζει -πέρα από την προφανή δυσκολία του γυρίσματος σε φυσικό χώρο- ο συνδυασμός της γρήγορης κίνησης της μηχανής πάνω στα ακίνητα πρόσωπα που παρακολουθούν την κίνηση του μύλου, σε αντίθεση με τα σταθερά πλάνα των κινούμενων ανθρώπων μέσα στο μύλο. Η οπτική γωνία είναι αυτή του Antoine, με τον Antoine μέσα στο κάδρο, λες και ο Truffaut βλέπει τον εαυτό του παιδί. Σκηνή τολμηρή, που έχει συζητηθεί και αναλυθεί συχνά είναι επίσης, αυτή της συνέντευξης από την ψυχολόγο του ιδρύματος, όπου δεν βλέπουμε καθόλου αυτό το γυναικείο πρόσωπο που ρωτά, ακούμε μόνο τη φωνή της off πάνω στο πρόσωπο του Antoine. Τα χρονικά περάσματα γίνονται με τη χρήση του dissolve, ανατρέποντας τη γνωστή έως τα τότε κινηματογραφική γραφή με τις εναλλαγές των συνομιλητών στις λήψεις. Ο Truffaut απέδειξε ότι μια σκηνή στέκει δραματουργικά και κινηματογραφικά, ακόμα και όταν παραμένει εστιασμένη πάνω στο ένα και μοναδικό πρόσωπο. 
Το πιο συζητημένο πλάνο αυτής της ταινίας είναι φυσικά το πλάνο του φινάλε. Κατ' αρχάς το υπέροχο μεγάλης διάρκειας travelling που παρακολουθεί σταθερά τον Antoine να τρέχει στους αγρούς για να ξεφύγει από τους φύλακες που τον κυνηγούν και το τελικό fix carre με τον Antoine να κοιτάζει το φακό κατάματα, δηλαδή εμάς. Το βλέμμα του μικρού τότε Jean - Pierre Leaud βοήθησε βέβαια στην επιτυχία αυτού του πλάνου και αποκάλυψε το εκπληκτικό ταλέντο του, μια από τις σπάνιες περιπτώσεις παιδιών-ηθοποιών που συνέχισαν και εξέλιξαν την καριέρα τους. Αυτό το πλάνο σήμερα μπορεί να μην εντυπωσιάζει (συγκινεί όμως σίγουρα), διότι από τότε έχει γίνει κοινός τόπος σε πολλές -μα πάρα πολλές- ταινίες. 
Οποιος έχει δει το Down by Law του Jarmousch μπορεί κάλλιστα να δει τη σαφή αναφορά στους τίτλους αρχής και στο travelling της φυγής. Ενα κλείσιμο του ματιού σεαυτούς που αγάπησαν τον Truffaut. Τέσσερα remake έκανε ο Truffaut με κεντρικό ήρωα τον Antoine, με τον ίδιο ηθοποιό όσο μεγάλωνε. Τέσσερις ταινίες που αξίζει να τις δει κανείς στη συνέχειά τους. Από το κίνημα εκείνης της εποχής, ίσως κάποιοι να θεωρήσουν ότι δεν έμειναν σημαντικές ταινίες. Πιθανόν, αν και οι ταινίες του Truffaut παραμένουν πάντα ευχάριστες και ανθρώπινες. Αυτό που είναι σίγουρο είναι ότι η Nouvelle Vague έδωσε μια μεγάλη ώθηση στον παγκόσμιο κινηματογράφο. Το σημαντικότερο όλων, ήταν η ελευθερία στη γραφή. Δεν ήταν υποχρεωτικό να υπάρχει γενικό πλάνο, μετά μεσαίο και μετά κοντινό. Με αυτές τις ταινίες γαλουχήθηκαν οι νεαροί σκηνοθέτες του νέου αμερικανικού κινηματογράφου, ο Scorsese, ο Lucas, ο de Palma, o Spielberg και τόσοι άλλοι, και τους μιμήθηκαν. Παράλληλα, Η Πολιτική των Δημιουργών που πέρασε με τον Andrew Sarris στην αμερικανική κινηματογραφική νεολαία γέννησε την ανάγκη ανεξαρτησίας από τα μεγάλα στούντιο. Γεγονός που το βλέπουμε ακόμα και σήμερα, αφού οι μεγάλοι Αμερικανοί σκηνοθέτες προσπαθούν, αν δεν το έχουν καταφέρει ακόμα να είναι οι ίδιοι παραγωγοί και κατ' επέκταση δημιουργοί και όχι κατασκευαστές των έργων τους. Τι προκάλεσε τελικά αυτή η ταινία; Μα, προκάλεσε χιονοστιβάδα. Και μόνο γι' αυτούς τους λόγους, της χρωστάμε πολλά.

Δεν υπάρχουν σχόλια: